Agnieszka Szurek

FANTASY I BALLADA ROMANTYCZNA



   Podobieństwa między literaturą tego rodzaju, który najogólniej bywa nazywany fantasy a balladą romantyczną są widoczne już przy pierwszym, pobieżnym spojrzeniu. Oba te gatunki używają podobnego zestawu dekoracji i rekwizytów. Świat ballady i świat fantasy pełne są rycerzy, wróżek, rusałek, czarowników, zamków, smoków, mieczy, uroczych księżniczek i mądrych pustelników. W obu przypadkach bez trudu da się stworzyć katalog powtarzających się wątków i motywów. Liczne prace badawcze wreszcie zwracają uwagę na silne zakorzenienie obu tych gatunków w micie, baśni, legendzie, w twórczości ludowej. Fantasy łączy jednak z balladą także pokrewieństwo innego rodzaju: jest nim specyficzne podejście do kategorii pradwopodobieństwa i wiarygodności.
   Mówiąc o balladzie, mam na myśli przede wszystkim "balladę magiczną": jej najbardziej znanymi przykładami mogą być "Król elfów" Goethego, "La Belle Dame Sans Merci" Keatsa, "Córka króla elfów" Herdera, wreszcie "Świteź", "Świtezianka" czy "Rybka" Mickiewicza. Wiele jednak rysów kojarzących się z późniejszą twórczością fantasy można odnaleźć w balladach, w których nie ma nawet śladu istot czy zdarzeń nadprzyrodzonych. Z pewnością bardzo często fantasy sięga również do ballad średniowiecznych: czyni to zresztą również ballada romantyczna.
   Definicja fantasy pozostaje na razie sprawą dyskusyjną. Bez wątpienia pierwszym, najważniejszym i natychmiast przychodzącym na myśl przykładem są tu dzieła Tolkiena. Jak zauważa Brian Attebery, gdyby nie było "Władcy Pierścieni", być może w ogóle nie chcielibyśmy mówić o fantasy jako o odrębnym gatunku[1]. Twórczość Tolkiena jest jednak przykładem o tyle istotnym, co niewygodnym. Mimo wielu mniej lub bardziej udanych naśladownictw, pozostaje zjawiskiem jedynym w swoim rodzaju. Z pewnością natomiast ważne dla fantasy okazały się teoretyczne wzkazówki pozostawione przez autora "Władcy Pierścieni".
   W swoim eseju "O baśniach" Tolkien przytacza urywek z Confessio amantis Gowera, by pokazać, że "elfy" bywały kojarzone z bogactwem, przepychem, niecodzienną urodą, pociągającym pięknem. Ten rys jest również z pewnością obecny w magicznych balladach romantycznych. Król Elfów z ballady Goethego i Świtezianka żyją w nieprawdopodobnym bogactwie i komforcie. "Kraina elfów" jest piękniejsza, barwniejsza, ciekawsza od rzeczywistości. Jest miejscem ucieczki przed codziennymi kłopotami: tak widzi ją Mickiewicz we wstępie do ballady "To lubię". Fantasy dziedziczy to upodobanie do przepychu, osobliwości, do uroku "dawnych dobrych czasów". "Silmarillion" jest pełen opisów niezwykłych klejnotów, Szmaragdowy Gród z powieści Franka Bauma "W krainie Czarnoksiężnika Oza" ma ulice wybrukowane drogimi kamieniami, pałac króla Awallacha z cyklu "Pendragon" Stephena Lawheada zdumiewa bogactwem i niezwykłą sztuką. Fantasy i ballada podzielają zamiłowanie do świata legendarnej przeszłości i średniowiecznych dekoracji. W pewnej grupie utworów określanych czasami jako "science fantasy" ma miejsce osobliwe przestawienie: akcja utworu zostaje umieszczona w odległej przyszłości (lub na odległej planecie) po to tylko, by tak naprawdę cofnąć ją w przeszłość, do czasów wędrówek plemiennych lub średniowiecznych księstewek. Przykładem tego rodzaju powieści może być "Świat Rocannona" Ursuli Le Guin.
   Pod legendarnym wystrojem fantasy kryje się jednak wiele anachronizmów. Zarys kompozycji wyzyskującej różnicę między światem starożytnym a współczesnym pojawia się już w "Hobbicie". Nowoczesny język i sposób bycia Bilba zostaje skontrastowany z ceremonialnym zachowaniem się krasnoludów i z heroicznym charakterem Beorna czy Barda. Kulminacyjny punkt akcji zbiega się z kulminacją napięcia między dwoma stylami[2]. Bilbo, próbując na własną rękę zawrzeć układ z oblegającymi, przemawia jak współczesny człowiek interesu: używa on takich powiedzeń jak "udziałowiec", "finansowo zainteresowany", "jestem skłonny rozpatrzyć życzliwie wasze żądania"[3]. Jedną z osób, do której skierowana jest przemowa, jest natomiast król elfów; całe zdarzenie zaś ma miejsce w pobliżu siedziby smoka. We "Władcy Pierścieni" Sam obiecuje Gollumowi, że pewnego dnia poczęstuje go "smażonymi ziemniaczkami i rybką"[4] ; w oryginale: fried fish and chips.

Nic nie mogłoby być wyraźniej angielskie! Niewiele byłoby wyraźniej mniej staroangielskie. [5]

   Podobną relacją ze spotkania dwóch tak bardzo odległych światów jest ballada "Świteź". W tajemniczy obszar jeziora wdziera się Pan na Płużynach uzbrojony w naukową aparaturę. Tak jak w "Hobbicie", kontrast między legendarną starożytnością a światem współczesnym nie prowadzi do parodii czy satyry, nie zostaje też zarysowany tak jednostronnie jak ma to miejsce w powieści Twaina "Jankes na dworze króla Artura". O ile jednak w takich utworach jak "Hobbit", "Księżniczka i goblin" George'a MacDonalda czy w filmie "Niekończąca się opowieść" nasz świat i świat czarów istnieją tuż obok siebie we wzajemnej zgodzie i porozumieniu, w balladach Mickiewicza wizja jest nieco inna. Dawny świat, świat legend, potrafi być niebezpieczny. Intruzi nie są tam mile widziani. Mogą być co najwyżej tolerowani, jak Pan na Płużynach, ze względu na dalekie pokrewieństwo i przedsięwzięte wcześniej praktyki religijne. W powieści Poula Andersona "Dzieci wodnika" wygnani mieszkańcy oceanu wtapiają się ostatecznie w ludzką społeczność. O niczym podobnym nie może być mowy w przypadku Świtezianek. Między dwiema odrębnymi rzeczywistościami zaistniał chwilowy kontakt, gdy jednak ten jeden, wyjątkowy moment przeminie, oba światy rozchodzą się i każdy podąża swoją drogą. "Wpadła i falą nakryła się znowu / i więcej nie słychać niej". Mimo całej swej pozornej banalności może najlepiej tę ostateczną niemożność pogodzenia dwóch różnych światów oddaje ballada "Rybka". Przez chwilę trwa tam złudzenie, że mogą one istnieć obok siebie: stary służący co wieczór przynosi na brzeg rzeki dziecko, które karmi zamieniona w syrenę Krysia. Bardzo szybko jednak harmonia ta zostaje zburzona, chociaż nie poznajemy do końca powodów, dlaczego tak się stało. Trochę tak, jak w pózniejszych utworach Tolkiena - "Kowalu z Podlesia Większego" i "Dzwoneczku Morskim" - pozostaje nam jedynie obraz człowieka przerażonego, czekającego na próżno, opuszczonego przez czarodziejskie istoty, które ukazały mu się tylko na chwilę.
   Andrzej Zgorzelski zauważa, że powieść Tolkiena jest powieścią o p r z e m i j a n i u, panuje w niej atmosfera żalu za minioną epoką dziwów, za latami, gdy "pieśni zjawiły się żywe wśród ludzi, przyszły ze swojej tajemniczej krainy i w widomej postaci chodziły w biały dzień po ziemi." [6] W balladzie również świat legendarnej przeszłości zostaje często pokazany jako zaginiony, odchodzący, daremnie poszukiwany. Bohatera, który zapragnął wkroczyć do krainy czarów, czeka śmierć (jak w "Królu Elfów", "Świteziance", "Córce króla elfów") albo chłodne przebudzenie w zwykłej, szarej rzeczywistości.
   Fantasy bardzo często staje wobec podobnego problemu. W ramach świata przedstawionego współistnieją tu dwa różne porządki, każdy z nich narzucający inną logikę rozwoju wydarzeń. Nie we wszystkich, oczywiście, utworach tego gatunku, ani nie we wszystkich balladach, pojawia się motyw podróży między światami. "Silmarillion", "Czarnoksiężnik z archipelagu" czy cykl "Pendragon" wprowadzają nas bezpośrednio w świat "fantasy" obywając się bez figury pośrednika. Kiedy jednak w utworze występuje postać "podróżnika między światami", konflikt dwóch porządków występuje z całą wyrazistością. W balladzie Keatsa "La Belle Dame Sans Merci" rycerz budzi się po odejściu pięknej czarodziejki "na zboczu tej zimnej skały" i odtąd błąka się samotnie po smutnym, jesiennym pustkowiu. W "Romantyczności" kochanek pozostawia Karusię bardziej nieszczęśliwą, niż gdyby nie widziała go wcale. Nawet żartobliwa ballada "To lubię" zawiera moment brutalnego przebudzenia i powrotu do zwykłej rzeczywistości.
   W fantasy problem często znajduje inne rozwiązanie. Diamond z powieści George'a MacDonalda umiera wprawdzie, lecz tym samym przenosi się do krainy leżącej "na skrzydłach Północnej Wichury". Bohaterów "Kronik Narnijskich" C.S. Lewisa w ostatnim tomie również spotyka śmierć, lecz oznacza to tylko tyle, że odtąd na stałe będą przebywać w krainie Aslana, gdzie przedtem byli jedynie gośćmi. Niektóre powieści (cykl "Pieśń Albionu" Stephena Lawheada, "Trzy serca i trzy lwy" Poula Andersona) kończą się wprawdzie powrotem do naszej rzeczywistości, ale rozpacz bohatera zostaje osłodzona odkryciem, że "nasz" i "tamten" świat są ze sobą ściśle związane; że we współczesnym świecie można odnaleźć rysy krainy elfów. Często bohater fantasy w ogóle odmawia powrotu i nie ponosi za to kary takiej, jaką wyznaczały ballady. Jim z powieści "Smok i jerzy" Gordona R. Dicksona nie ma zamiaru wracać do rzeczywistości zbyt drogich mieszkań i zbyt niskich stypendiów; Robert Holdstock w "Lesie ożywionego mitu" również pozostawia swego bohatera w magicznym lesie, w całkowitej izolacji od realiów powojennej Anglii.
   Świat fantasy, obojętnie, czy widziany oczyma kogoś ze zwykłej rzeczywistości, czy też dany bezpośrednio, pozostaje światem n i e p r a w d o p o d o b n y m. Zarówno ballada jak i fantasy nie mówią o tym, co mogłoby się zdarzyć; albo co ludzie sądzą, że mogłoby się zdarzyć, ale o tym, co, jakkolwiek całkowicie niewiarygodne, zdarzyło się naprawdę. W utworach science-fiction albo w utopiach to, co niezwykłe zostaje zwykle wyposażone w opis mający na celu wyjaśnienie i uprawdopodobnienie rzeczy nowych i nieznanych. Tego rodzaju zabiegi są rzadkie w fantasy. "Czarnoksiężnik z archipelagu" rozpoczyna się stwierdzeniem: Wyspa Gont, samotna góra wznosząca swój wierzchołek o milę ponad poziom umęczonego przez sztormy Morza Północno-wschodniego, jest krainą sławną z czarnoksiężników [7]. W całej powieści nie znajdziemy wyjaśnienia jak w o g ó l e jest możliwe istnienie czarnoksiężników. Podobnie w balladzie nie ma sensu pytać, czy mogło się zdarzyć, by w obliczu zagrożenia kobiety zmieniły się w kwiaty. Wiadomo, że n i e mogło; inaczej nie byłoby sensu pisać o tym ballady. Umarli narzeczeni nie wracają z grobu po niewierne panny młode, zamordowany mąż nie zjawia się, by ukarać żonę. Ballada mówi o rzeczach, które się nie zdarzają, albo które, w drodze niespotykanego wyjątku, zdarzyły się tylko jeden jedyny raz. To niewiarygodność zjawiska bywa uporczywie podkreślana. ("Choć powiem, nikt nie uwierzy" zapowiada Mickiewicz pojawienie się Świtezianki).
    Również losy bohaterów fantasy i ich charakter nie są zazwyczaj odbiciem typowych ludzkich doświadczeń. Turin Turambar to ktoś w y j ą t k o w o ciężko doświadczony przez los; jego krewniak Tuor jest człowiekiem, który jako jedyny, w y j ą t k o w o dociera do ukrytej twierdzy elfów; Taliesin, Merlin i Artur z cyklu Lawheada "Pendragon" są postaciami wyrastającymi wysoko ponad miarę swoich współczesnych; Rocannon z powieści Ursuli Le Guin w y j ą t k o w o zdołał połączyć w jednym ciele dwa umysły. Tę właśnie jednostkowość i niepowtarzalność doświadczenia miał zapewne na myśli Chesterton, kiedy pisał o Krainie Elfów jako o miejscu, gdzie nie obowiązują "prawa" w sensie, jaki nadała temu słowu fizyka: obowiązkowej, mechanicznej i nieuniknionej powtarzalności zjawisk.
   Przy całej jednak inności i odrębności światów ballady i światów fantasy, analogie z naszą rzeczywistością są często bardzo czytelne. Shire jest bardziej angielskie niż prawdziwa Anglia. Opis miasta i okolic Świtezi przed zatopieniem również daje krótką wizję Litwy lepiej urządzonej, piękniejszej i nawet bardziej swojskiej niż Litwa rzeczywista. Cudowność miesza się tu ze zwyczajnością, a połączenie to prowadzi nie tylko do przybliżenia i "oswojenia" cudowności, ale również nobilituje codzienność. W powieściach C.S. Lewisa londyńska latarnia przeniesiona do Narni staje się tajemniczym światłem, od którego przyjmuje nazwę Latarniane Pustkowie a ?ucję wita w chacie Bobrów znajomy turkot maszyny do szycia.
   Podobne założenia towarzyszą twórczości romantyków. Chesterton i Tolkien w swoich poglądach na fantazję byli zadziwiająco bliscy temu, co pisał Coleridge o programie "Ballad lirycznych":

W tym duchu powstał plan "Ballad lirycznych", w którym zostało ustalone, że moje starania będą zmierzać ku osobom i postaciom ponadnaturalnym, a przynajmniej romantycznym. Na postaci te będę się starał przenieść z naszej wewnętrznej natury podobieństwo prawdy i zdolność wzbudzania w człowieku uczuć w takim stopniu, aby stworzyć dla tych cieni wyobraźni owo chwilowe chętne zawieszenie niewiary, które powołuje do życia prawdę poetycką. Pan Wordsworth z kolei miał postawić sobie za cel nadanie czaru nowości rzeczom codziennym oraz wywołanie uczucia podobnego do tego, które towarzyszy sprawom ponadnaturalnym: uczucie to miał wywołać budząc umysł z letargu przyzwyczajenia i kierując go ku pięknu i cudowności otaczającego nas świata - ku tym niewyczerpanym skarbom, dla których, zaślepieni przez przyzwyczajenie i zarozumiały egoizm, mamy oczy, które nie widzą, uszy, które nie słyszą i serca, które niczego nie czują ani niczego nie rozumieją. [8]

   Ballada ani fantasy nie opierają się na prostym kontraście dwóch światów, z których jeden został obdarzony barwnością i czarem legendy, drugi zaś jest ponurym odzwierciedleniem szarej rzeczywistości. Roztaczając tak kuszące wizje Krainy Czarów, od razu je kwestionują. "Król Elfów", "La Belle Dame Sans Merci" i "Świtezianka" pozostawiają cień wątpliwości, czy obietnice składane śmiertelnikom były fałszywe od początku do końca i stanowiły tylko sprytną pułapkę, czy też naprawdę bohaterowie tych ballad widzieli cudowne pałace i niezwykłe krainy. Czy zostali oszukani przez iluzję rozbudzającą próżne tęsknoty, czy też zawrócono ich z samego progu Krainy Czarów? Jakakolwiek byłaby odpowiedź na to pytanie, ballada stwierdza jasno, że drzwi do tej krainy pozostają zamknięte.
   Świat ballady i świat fantasy nie są modelami naszej rzeczywistości. Nikt nie próbuje nas przekonać, że w naszym świecie takie rzeczy dzieją się lub mogłyby się dziać rzeczywiście: że wroga armia może zostać powstrzymana przez chłopca tkającego z mgły złudne obrazy albo że osoby ginące w trzęsieniach ziemi w rzeczywistości przenoszą się do krainy Czarnoksiężnika Oza. W pewien sposób ballada i fantasy w ogóle nie domagają się od nas wiary. Coleridge w swoim wykładzie o "Burzy" Szekspira stwierdza, że nasza tolerancja dla nieprawdopodobnych zdarzeń w utworze zależy od tego, jak głęboko jesteśmy nim przejęci i zaciekawieni.

Wiele rzeczy, które byłyby niewłaściwe w pierwszej scenie sztuki, nie psuje nam zabawy, gdy jesteśmy w nią już całkowicie wciągnięci (...). Z drugiej strony, wiele najjaskrawszych nieprawdopodobności ostoi się wyłącznie w pierwszych scenach, gdyż należą one do założeń fabuły raczej niż do samej sztuki . W późniejszych scenach, gdy nasze zaciekawienie osiągnie swoją akme, mogłyby one zakłócić naszą iluzję lub nawet ją rozwiać: przykładem takiej sceny jest podział królestwa przez Leara i wygnanie Kordelii.[9]

   Ballada romantyczna nie opiera się na bezkrytycznej wierze w czary i naiwnej nostalgii, nie jest próbą cofnięcia się do czasów sprzed Oświecenia. Taki powrót byłby niemożliwy, i narrator ballady doskonale zdaje sobie z tego sprawę. Nie jest tak, jak pisał Michał Głowiński, że w czasie lektury ballady stać się musimy owymi prostodusznymi naiwnymi odbiorcami, którzy są skłonni uwierzyć we wszelkie cuda i dziwy. [10] Osobliwością ballady pozostaje bowiem to, że jej słuchamy, chociaż nie wierzymy. Przysłowiowe romantyczne rozdarcie między rozumem a sercem występuje tu w całej wyrazistości: dwie wizje świata przedstawiane w balladzie są nie do uzgodnienia, a rozum każe odrzucić tę, ku której skłaniają zainteresowanie, uczucie i sympatia. Verlyn Flieger w swojej pracy A Question of Time: J.R.R. Tolkien's Road to Faërie dostrzega podobne rozdarcie w powieściach Tolkiena:

Co wydaje się lepsze - "nowe" Shire czy "stare" Lórien? Patrząc na te dwa obrazy tak, jak przedstawił je Tolkien, byłoby doprawdy trudno oddać tu głos na nowe Shire. A przecież tego właśnie, na poziomie racjonalnym, chciał Tolkien, chociaż na poziomie emocji całym sercem był za przeszłością. Lórien nigdy się nie zmienia, ani się nie zmieni, a zrujnowane Shire powstanie z popiołów. [11]

   Z tego wewnętrznego rozdwojenia pochodzi niezwykła odporność ballady i fantasy na parodię i komizm. O ile ironia nie zwraca się przeciwko samemu p r a g n i e n i u dotarcia do krainy elfów, nie niszczy fantazji i nie narusza iluzji. Ballady "To lubię" czy "Pani Twardowska", "Hobbit", "Smok i jerzy" Gordona R. Dicksona, czy cykl "Xanth" Piersa Anthony'ego traktują świat legendarnej przeszłości i czarów z przymrużeniem oka, pozostają jednak przy tym opowieściami o innej rzeczywistości, innym czasie i przestrzeni. Zasadą fantasy jest to, że zakłada ona nie ujednoliconą wizję świata.
   Dlatego też przeprowadzając proste i szybkie rozróżnienie, które książki należałoby opatrzeć na okładce naklejką "fantasy" moglibyśmy zawahać się przy powieściach George'a MacDonalda, Kennetha Grahama czy Edith Nesbit, raczej jednak nie mielibyśmy wątpliwości, że należy spośród nich wykluczyć dzieła Brunona Schulza lub Bolesława Leśmiana. W tych pierwszych utworach nie pojawiają się co prawda elfy a "Kraina Czarów" bywa zaledwie lekko zarysowana, ale pozostaje w nich poczucie nieprawdopodobności przedstawianych zjawisk: opisane zdarzenia nie mieszczą się w żadnym porządku, w żadnym systemie. W utworach Schulza i Leśmiana wszystko da się wyjaśnić w ramach przyjętej wizji rzeczywistości. Na podobnej zasadzie Karl Kroeber nazywa "antyfantazją" balladę "The Crystal Cabinet" Williama Blake'a:

Krytyk odczytuje ten poemat poprzez znajomość przebijającego przezeń Blake'owskiego systemu: intelektualnego, religijnego, kosmologicznego. Nikt natomiast nie pomyślałby o interpretowaniu "La Belle Dame" poprzez odwołania do podobnie wypracowanego systemu Keatsowskiego.[12]

   Pisząc o "Balladzie bezludnej", Michał Głowiński dostrzega w niej charakterystyczne dla Leśmiana upodobanie do wszelkiej pierwotności, do owego świata bujnego i żywiołowego, nie skażonego jeszcze przez cywilizację, świata, w którym człowiek bądź w ogóle jeszcze nie występuje, bądź stanowi integralny składnik natury nie przekształconej jeszcze przez działanie racjonalne.[13] Ballada romantyczna natomiast konfrontuje racjonalny światopogląd z wydarzeniami, które stoją z nim w sprzeczności. Nie tworzy też żadnego jednolitego systemu, ponieważ dwie wizje rzeczywistości kwestionują się nawzajem. Fantasy może wyposażać swoje światy w spójną geografię, historię czy nawet etymologię języków, ale z pewnością nie w spójną wymowę alegoryczną czy symboliczną (chociaż, oczywiście, w utworach mogą pojawiać się pojedyncze elementy symboliczne). "Władcę Pierścieni" próbowano interpretować przypisując mu, mimo zaprzeczeń autora, określone "przesłanie". Odbywało się to jednak zawsze kosztem pominięcia fragmentów nie pasujących do przyjętych założeń. Dzieła Tolkiena są żywą ilustracją Coleridge'owskiego powiedzenia "extremes meet". W "Hobbicie" Beorn jest jednocześnie uprzejmym gospodarzem, wegetarianinem i pokojowo nastawionym mieszkańcem miłego zakątka oraz dzikim, nieobliczalnym gwałtownikiem i okrutnym zabójcą goblinów (nie wspominając o tym, że jest jednocześnie niedźwiedziem i człowiekiem). Zwycięstwo w bitwie może być powodem do dumy - Bilbo szczyci się pokonaniem ogromnych pająków w Mrocznej Puszczy a Legolas i Gimli zakładają się, który z nich zabije więcej orków -a jednak Frodo w Mordorze odrzuca miecz i nie bierze udziału w walkach podczas powstania w Shire. Hobbici łączą w sobie niecodzienne bohaterstwo z upodobaniem do codziennych wygód a elfy są bardzo stare i jednocześnie "wesołe jak dzieci".[14]
   Powieść fantasy i ballada romantyczna są więc gatunkami pełnymi dziwnie pogodzonych sprzeczności. Wychodząc od założonej niewiary, osiągają często wiarygodność większą niż inne gatunki, taką jak ta, o której pisał Chesterton w eseju "Etyka krainy elfów" lub Tolkien w swoim szkicu "O baśniach". Wyrastają na gruncie krytycznego racjonalizmu, by w pewnym sensie pokonać go jego własną bronią. Same ostrzegają przed własną zwodniczością. Brian Attebery w pracy poświęconej amerykańskiej fantasy słusznie chyba cytuje wierszyk pochodzący z powieści "The White Deer" Jamesa Thurbera. W zaczarowanym lesie książę wypowiada tam słowa, które dosyć dobrze wyjaśniają fenomen fantasy:

What's black is white,
What's red is blue,
What's dark is light,
What's true is true.
[15]


© Agnieszka Szurek


[1] B.Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature, Indiana University Press, Bloomington 1980, s.10.
[2] wskazuje na to T.A. Shippey w pracy The Road to Middle-Earth, London 1992,s.63.
[3] J.R.R. Tolkien, Hobbit, przeł. M. Skibniewska, Warszwa 1991, s. 208.
[4] J.R.R. Tolkien, Władca Pierścien, tom II Dwie Wieże, przeł. M. Skibniewska, Warszawa 1996, s. 323.
[5] T.A. Shippey, The Road to Middle-Earth, London 1992,s.64. [przeł. A.S.]
[6] A. Zgorzelski, Konwencje gatunkowe i rodzajowe we "Władcy Pierścieni" J.R.R. Tolkiena, w: J.R.R. Tolkien: recepcja polska, red. J.Z. Lichański, Warszawa 1996, s. 72.
[7] U. Le Guin, Czarnoksiężnik z archipelagu, przeł. S. Barańczak, Gdańsk 1990, s.5.
[8] S.T. Coleridge,Biographia Literaria, London 1956, s. 168-169. [przeł. A.S.]
[9] S.T. Coleridge,Notes on the Tempest, [w:] Essays and Lectures on Shakespeare, London 1937, s. 65. [przeł. A.S.]
[10] M. Głowiński, Wiersze Bolesława Leśmiana. "Biblioteka Analiz Literackich", Warszawa 1992, s. 63.
[11] V. Flieger, A Question of Time: J.R.R. Tolkien's Road to Faërie, Kent State University Press, Kent, Ohio, 1997, s. 110.
[12] K.Kroeber, Romantic Fantasy and Science Fiction, Yale University Press 1988, s. 58. [przeł. A.S.]
[13] M. Głowiński, Wiersze Bolesława Leśmiana. "Biblioteka Analiz Literackich", Warszawa 1992, s. 65.
[14] powyższe przykłady zostały zaczerpnięte z referatu profesor Marjorie Burns wygłoszonym na sympozjum tolkienowskim w Oslo w 1997 roku.
[15] B.Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature, Indiana University Press, Bloomington 1980, s. 149.




wróć do spisu artykułów