Agnieszka Szurek

OPOWIEŚCI O FAERIE JAKO PROTOTYP FANTASY



   W wykładzie O baśniach Tolkien zdefiniował fairy-tales jako "nie po prostu historie o elfach, ale opowieści o Faërie, Królestwie Czarów"[1]. Uczynił tym samym ze słowa faerie termin literacki, który w rozmaity sposób usiłowali przyswoić polscy krytycy i pisarze. Faerie przekładano niekiedy jako Kraina Elfów lub Kraina Wróżek, co nie było poprawne z etymologicznego punktu widzenia: fairy (faerie, fayrye) dopiero na skutek niezbyt trafnego przemieszczenia znaczeń w nowoczesnej angielszczyźnie zaczęło oznaczać wróżkę lub elfa; właściwym znaczeniem tego słowa było jednak "zaczarowanie", "czary"; odpowiedni wyraz oznaczający elfa lub wróżkę to fay [2]. Właściwszy przekład zatem to Kraina Czarów; używano także nazwy Kraina Baśni, Kraina Nigdy-Nigdy (to ostatnie Sapkowski, z wyraźnym odwołaniem do Piotrusia Pana), zdarzały się nawet takie twory jak "Bajlandia". Tolkien zaliczał do fairy-tales wiele różnych dzieł literackich: baśnie, romanse rycerskie, mity, sagi. Ja przyjmuję węższe znaczenie tego terminu, określając nim grupę utworów, które uważa się za "prapoczątki" fantasy, lecz których - przynajmniej w Polsce - do fantasy zazwyczaj się nie zalicza. Chodzi tu przede wszystkim o twórczość George'a MacDonalda (dzieła takie jak Phantastes - 1858, Księżniczka i koboldy - 1871, The Princess and Curdie - 1883, The Light Princess - 1890), Charlesa Kingsleya (Wodne dzieci - 1863), Edith Nesbit (zwłaszcza powieść Ród Ardenów 1908, a także Pięcioro dzieci i coś oraz Historia amuletu), Jamesa Matthewa Barrie'ego (Piotruś Pan - 1904 sztuka teatralna, 1911 powieść), Davida Lindsaya (A Voyage to Arcturus - 1920); spoza Wysp Brytyjskich można by tu zaliczyć przynajmniej niektóre części Czarnoksiężnika z Oz Franka Bauma. Wszystkie te tytuły są bardzo często przywoływane w pracach poświęconych początkom fantasy, jednak nie ma dla nich powszechnie przyjętej nazwy. Przewijające się określenia to: baśń literacka, baśń wiktoriańska, symbolic albo allegorical fantasy, "sacramentalism", proto-fantasy.
   Słowem faerie czy fairy często posługiwali się sami twórcy tych opowieści: Phantastes George'a MacDonalda noszą podtytuł A Faerie Romance for Men and Woman, zaś Wodne dzieci Kingsleya - A Fairy-tale for a Land Babe. Współcześni krytycy są jednak zgodni, że utworów tych nie można zaliczyć do właściwych fairy-tales, to znaczy baśni. Sądzę, że określenie opowieści o faerie zachowuje związek z fairy-tale, a równocześnie podkreśla odrębność od baśni, szczególnie że inne proponowane terminy są zbyt wąskie. Określenie allegorical fantasy od razu narzuca sposób odczytania tekstu: Phantastes stają się opowieścią o odejściu autora od kalwinizmu, Wodne dzieci i Księżniczka i koboldy to alegoryczne przedstawienie chrześcijaństwa a A Voyage to Arcturus - skrajnego darwinizmu. Takie interpretacje są oczywiście zbyt wąskie; bo chociaż każdy z tych utworów zawiera pewne elementy alegorii, żaden nie jest pełnoprawną, kompletną alegorią. Nawet w utworach tworzonych wyraźnie po to, aby poinstruować czytelnika (Wodne dzieci) mieści się wiele elementów z punktu widzenia alegorii zbędnych. Utwór posiada co prawda wyraźne przesłanie, ale na pierwsze miejsce wysuwa się opis świata przedstawionego, jego niezwykłości i magii.
   Termin "baśń", którym często określa się utwory MacDonalda, Kingsleya, Barrie'ego czy Nesbit, jest również nieodpowiedni. W dziełach tych pisarzy pojawiają się oczywiście elementy zaczerpnięte z baśni, ale najczęściej są one dość powierzchowne; stanowią wygodną ramę czy też punkt wyjścia dla rozważań. Jest to widoczne nawet w najbliższym (spośród wymienionych utworów) tradycyjnej baśni opowiadaniu MacDonalda The Light Princess, będącym przekształconą wersją bajki o Śpiącej Królewnie. Bohaterka nie zapada tu w stuletni sen, ale zostaje przez złą wróżkę pozbawiona "gravity" w obu znaczeniach tego słowa, to jest zarówno siły ciążenia jak i powagi. Staje się nieważka, a zarazem niczego nie jest w stanie pojmować serio; całe życie traktuje jako zabawę. Chociaż schemat baśni jest tu zachowany, autor traktuje go z dużym dystansem, natomiast istotne stają się elementy wykraczające poza ramy baśni: na przykład dociekania, czym jest siła ciążenia i czym jest "spadanie" (tutaj problem opiera się na wielu znaczeniach słowa fall - spadanie, ale również upadek, grzech pierworodny, a w zwrocie fall in love - zakochanie). Inspiracją dla opowieści o faerie są więc raczej rozważania filozoficzne, naukowe, etyczne, religijne czy nawet filologiczne, a nie baśnie (The Encyclopedia of Fantasy, opracowana przez Johna Clute'a i Johna Granta, uznaje Wodne dzieci Kingsleya za ważne dzieło w historii fantastyki właśnie dlatego, że była to pierwsza fantastyczna książka dla dzieci nie korzystająca z ludowych baśni).
   Wiele spośród opowieści o faerie bywa zaliczanych do tak zwanej juvenile fantasy; z pewnością jednak nie należą do niej Phantastes albo Voyage to Arcturus. Można również mieć wątpliwości w przypadku Piotrusia Pana czy Wodnych dzieci - dla dzieci przeznacza się obecnie tylko bardzo uproszczone wersje tych utworów, w zasadzie niewiele mające wspólnego z oryginałem. Oryginalne utwory mają wyraźnie wielopoziomową strukturę - obok warstwy adresowanej do dziecka istnieje niewątpliwie warstwa skierowana do czytelnika dorosłego.
   Nie jest natomiast pozbawione podstaw traktowanie niektórych ze wspomnianych utworów jako "proto science-fiction". W opowiadaniu MacDonalda The Light Princess z bardzo dużą przenikliwością zostało przedstawione zachowanie ciał w nieważkości; opisy sposobu poruszania się bohaterki, jej problemów, kiedy na przykład zawiśnie pośrodku pustej sali, są niewiarygodne, biorąc pod uwagę to, że powstały na 70 lat przed pierwszymi lotami w kosmos. Zarazem jednak porównanie The Light Princess z opartym na pozornie podobnym pomyśle opowiadaniem Prusa Dziwna historia - o tym jak anioł Gabriel pozbawił bohatera siły tarcia - pozwala zauważyć głębokie różnice. Prus zajmuje się tylko czysto fizycznymi konsekwencjami takiej sytuacji. U MacDonalda fizyczny wymiar rzeczy jest nieodłącznie związany z metafizycznym, symbolicznym. Siła ciążenia to coś co wiąże człowieka do ziemi jednocześnie w sensie fizycznym, uczuciowym i nawet ontologicznym. Opowieści o faerie, które były kontynuacją tradycji romantycznej i egzystowały na marginesie głównych nurtów literackich epoki, miały zatem stanowić nie tyle sprzeciw wobec realizmu, ile jego uzupełnienie.
   Większość z tych opowieści przedstawia przygody bohatera, który z naszego świata przenosi się do świata innego; ten właśnie inny świat jest określany mianem faerie[3]. Sama koncepcja faerie, Krainy Czarów, jest późna i datuje się co najwyżej od renesansu - wcześniej czary, elfy i wróżki były uważane za część naszego świata i nie było potrzeby tworzenia dla nich wydzielonej domeny.
   W opowieściach o faerie i we współczesnej low fantasy obecne są te same charakterystyczne elementy w opisie przejścia do innego świata: wiąże się ono z przekroczeniem rzeki, z wejściem do lasu lub do dziwnego pokoju w starym domu, z lotem w powietrzu; wreszcie również śmierć bohatera może zostać przedstawiona jako odejście do faerie (lub przeciwnie; śmierć w faerie oznacza narodziny w naszym świecie). Chociaż pobyt w fearie bywa porównywany do snu, wszystkie opowieści bardzo dobitnie zaznaczają, że przeżycia bohaterów snem nie były. Odwiedzone przez nich miejsca nie są również krainami z ich prywatnych marzeń (szczególnie interesująco przedstawia to Barrie w Piotrusiu Panie). Możemy nie być pewni ontologicznego statusu przedstawionych światów, ale jesteśmy pewni, że bohater musi podejmować prawdziwe decyzje i że te decyzje mają znaczenie; jak również że prawdziwa jest radość czy ból mieszkańców faerie. Faerie to samodzielna kraina:. mamy poczucie, że bohater, przybysz spoza jej granic, nie jest w niej niezbędny, że kraina może istnieć bez niego i niezależnie od niego. To właśnie usamodzielnienie krainy fantazji, nadanie jej bardziej "obiektywnego" statusu, było najważniejszym etapem kształtowania się fantasy jako gatunku.
   Faerie ma granice, jest krajem, po którym można podróżować, nawet jeśli czas i przestrzeń wyglądają tam nieco inaczej niż w naszym świecie. Motyw podróży - niekiedy jest to typowa dla późniejszej fantasy quest - jest bardzo istotny w tych opowieściach, lecz zostaje przywołany w bardziej przewrotny, ironiczny sposób niż w większości współczesnych utworów fantasy. Bohater albo nie zdaje sobie sprawy z tego, co jest jego misją, albo też na końcu opowieści odnajduje nie to, czego szukał. Samo imię bohatera powieści MacDonalda - Anodos - znaczy z greckiego "bezdrożny, nie do przebycia".
   Bohaterowie - podobnie jak ma to miejsce w low fantasy - na ogół znajdują w faerie to, czego brakowało im w świecie zwykłym: miejsce w społeczności, bogactwo, niezwykłe przygody, czy wreszcie prawdziwą sztukę lub prawdziwe uczucie. Faerie jednak nie jest utopią, nie jest też efektem idealizacji. Jej istotę dobrze określają słowa jednego z bohaterów z Phantastes:

(...) nie zaprzeczając pięknu tej krainy Faerie, w której się znajdujemy, jest w niej również wiele zła. Skoro jest w niej wiele rzeczy pełnych splendoru, są też odpowiadające im potworności; wyżyny i głębie, piękne kobiety i ohydne demony, ludzie szlachetni i ludzie słabi.[4]

   Faerie jednak nie jest całkowicie odrębna ani całkowicie odmienna od naszego świata. Przesączają się do niej elementy zwyczajności. W wielu opowieściach bohaterowie po przejściu do obcej, dziwnej krainy odnajdują w niej wiele swojskich, znajomych osób lub rzeczy (jest to widoczne zwłaszcza w Czarnoksiężniku z Oz i w powieściach Edith Nesbit - na przykład w Rodzie Ardenów Edred i Elfryda spotykają w przeszłości kogoś, kto wygląda i zachowuje się zupełnie jak ich ojciec). W dawniejszych utworach Kraina Elfów była przedstawiana w odmienny sposób: jako miejsce całkowicie obce, niezrozumiałe, budzące w przybyszu lęk i zdziwienie.
   Bohater opowieści o faerie należy zatem do dwóch światów. Nie jest mu jednak łatwo pogodzić ze sobą tak odmienne sposoby istnienia. To właśnie nadaje opowieściom cień smutku, czy nawet tragizmu: pobyt w faerie rozbudza w bohaterze pragnienia, które nigdy nie mogą zostać spełnione w jego zwykłym świecie. Kontrast między faerie a zwyczajną rzeczywistością stale się pogłębia, aż w końcu doświadczenia z jednego i drugiego świata stają się nie do pogodzenia. Bohater musi dokonać wyboru. W niektórych utworach powraca do naszego świata, wyrzekając się ostatecznie faerie (Edred i Elfryda w Rodzie Ardenów; Wendy, jej bracia i zagubieni chłopcy w Piotrusiu Panie), w innych zostaje na zawsze w krainie czarów (Diamond z powieści MacDonalda Na skrzydłach Północnej Wichury, Dorota w Czarnoksiężniku z Oz). Nigdy między światami nie pozostaje otwarte przejście; droga faerie i droga, którą podąża zwykły świat krzyżują się tylko na chwilę. Ten motyw podejmuje późniejsza fantasy (na przykład Pieśń Albionu Stephena Lawheada, Mroczne materie Philipa Pullmana); jest też bardzo interesujące, jak podobna kwestia zostanie rozstrzygnięta w Harrym Potterze.
   Związki między opowieściami o faerie a literaturą fantasy są wielopoziomowe i nie wynikają jedynie z specyfiki biografii czy też osobistych upodobań grupy pisarzy, chociaż i ten czynnik jest nie bez znaczenia. Szczególnie głębokie wrażenie na wielu twórcach wywarły Phantastes George'a MacDonalda: Alicja w Krainie Czarów powstała jako ich specyficzna parodia (MacDonald i Lewis Carroll byli bliskimi przyjaciółmi); C.S. Lewis niejednokrotnie wspominał lekturę tej powieści jako jedno ze swoich najważniejszych doświadczeń literackich, nawiązywał do niej również J.R.R. Tolkien. Rosnąca popularność Tolkiena i Lewisa sprawiła, że coraz więcej pisarzy chciało sięgać do poleconych przez nich lektur, wzorować się już nie na samych mistrzach, ale na tych, od których uczyli się oni pisać. Można wymienić cały szereg motywów, obrazów, symboli i literackich pomysłów, które fantasy zaczerpnęła z opowieści o faerie. Tolkienowskie enty wiele zawdzięczają opisowi drzew w Phantastes: drzew, które są tam istotami rozumnymi, obdarzonymi dużą mocą, życzliwymi lub groźnymi. W Kowalu z Podlesia Większego Tolkien przywołuje zaczerpnięty wprost z utworu MacDonalda obraz opiekuńczej brzozy (a w zasadzie pół brzozy, pół kobiety), w której gałęziach bohater znajduje schronienie. Gobliny, które nie są zazwyczaj w fantasy złośliwymi, groteskowymi diablikami, a spotworniałymi mieszkańcami podziemnych pieczar (a przy tym przeważnie górnikami) to również echo powieści MacDonalda Księżniczka i koboldy. Bohater, który w zwyczajnym świecie jest nikim, ale trafia do świata heroicznej przeszłości i tam zyskuje należne mu wysokie miejsce w społeczeństwie to już stereotyp we współczesnej fantasy - dużą rolę w jego upowszechnieniu mogły natomiast odegrać powieści Edith Nesbit (przede wszystkim Ród Ardenów). Listę tego rodzaju zapożyczeń można by znacznie wydłużyć, ważniejsze jednak wydają się nawiązania głębsze, zależące od tego, jak autorzy utworów pojmowali istotę fantazji, co uważali za jej cel i jak szeroki wyznaczali jej zakres działania.
   Do tego rodzaju głębszych nawiązań, budujących "filozofię" fantasy, należałoby moim zdaniem zaliczyć wizerunek elfów, tworzony w zaskakująco dużym (jak na specyfikę tematu) oderwaniu od źródeł ludowych. Tutaj również bardzo wyraźnie zaznacza się wpływ Phantastes George'a MacDonalda. Występujące w tym utworze elfy przy pobieżnym spojrzeniu wydają się wprost zaczerpnięte ze Snu nocy letniej Szekspira: są to małe, psotne kwiatowe duszki. MacDonaldowi udało się jednak osiągnąć bardzo niezwykły efekt: jego elfy to istoty absolutnie obce; jakiekolwiek istotne porozumienie między nimi a ludźmi jest niemożliwe. Marsjanie Wellsa wydają się przy nich istotami znajomymi i oswojonymi: ich działania mieszczą się przecież doskonale w ludzkiej skali pojęć. Elfy u MacDonalda są piękne, nie są wrogo usposobione, a jednak człowiek nie zdoła ich zrozumieć. Bohater, a zarazem narrator powieści, nie potrafi określić, patrząc na zachowanie elfów, a nawet rozmawiając z jednym z nich, czy są one w trakcie wesołej zabawy, czy też przeżywają głęboką tragedię; czy zachowują się serio, czy też odgrywają przedstawienie. W utworach Tolkiena ten rys całkowitej obcości elfów zostaje nieco złagodzony; powraca jednak w dziełach późniejszych pisarzy, takich jak Poul Anderson (Trzy serca i Trzy Lwy) czy Greg Bear (Koncert nieskończoności).
   Istotnym podobieństwem między opowieściami o faerie a fantasy jest również specyficzna postawa bohatera wobec magii: nie mamy tu sytuacji rodem z baśni, kiedy bohater przyjmuje magię jako naturalną i nie wymagającą wyjaśnień, zarazem jednak ucieka on w skrajny sceptycyzm. Często żąda wyjaśnień i stawia racjonalne pytania, ale jest gotowy zaakceptować wyjaśnienia wykraczające poza ścisły racjonalizm; dzięki temu również czytelnik jest w stanie zaaprobować magię, nie tracąc elementu zadziwienia.
   Cechą wspólną łączącą opowieści o faerie i fantasy jest sposób konstrukcji czasu. Definicja faerie podana w The Encyclopedia of Fantasy na pierwszy plan wysuwa właśnie bezczasowość (timelessness) Krainy Czarów[5]. Jest to motyw obecny oczywiście w tradycyjnych mitach, baśniach i balladach, w opowieściach o faerie zostaje on jednak rozbudowany, pogłębiony i przedstawiony z bardziej filozoficznej perspektywy. Istnieje kilka możliwych wariantów wzajemnych zależności między czasem naszego świata a czasem Krainy Czarów, pojawiających się zarówno w opowieściach o faerie jak i we współczesnej low fantasy.

1. Czas faerie, choć stanowi odrębny nurt, płynie równolegle do czasu zwyczajnego świata. Godzina spędzona w faerie równa się godzinie, która upłynęła w normalnym świecie. W powieści "Na skrzydłach Północnej Wichury" bohater, kiedy przebywa w kraju leżącym poza Północną Wichurą, w zwykłym świecie śpi lub jest nieprzytomny; kiedy ostatecznie przenosi się do tej krainy, w świecie realnym umiera. Jest to dość nietypowe dla fantasy rozwiązanie, którego jednak próbował we wczesnych szkicach J.R.R. Tolkien (Chata utraconej zabawy).

2. Czas faerie płynie niezależnie od czasu zwyczajnego świata. W Phantastes nieobecność Anodosa w zwykłym świecie trwa 21 dni, a jego pobyt w faerie - około 21 lat. Może być również tak, że czas w Krainie Czarów nie jest w żaden sposób wyznaczany przez upływ godzin zwyczajnego świata: rok spędzony w faerie może równać się raz minucie, innym razem kilku latom zwyczajnego świata. Jest to najczęściej stosowane rozwiązanie, bardzo powszechne w low fantasy.

3. Faerie znajduje się poza czasem; bohater opuszcza zwyczajny świat i powraca do niego w tej samej chwili. Dzieje się tak na przykład w Rodzie Ardenów Edith Nesbit (chociaż, spośród licznych wypraw bohaterów do innego świata, tylko w jednym przypadku).

   Określenie faerie jako krainy pozbawionej czasu jest zatem zbytnim uproszczeniem, w zdecydowanej większości przypadków jednak można stwierdzić, że jest ona ahistoryczna, i to w większym stopniu niż światy przedstawione w utworach fantasy. Nie tylko bowiem nie sposób mówić o rozwoju gospodarki czy przemysłu - faerie trwa w wiecznej epoce przedindustrialnej - nie ma w niej również miejsca na zmiany polityczne. Nie występują konflikty dynastyczne; wojny, jeśli nawet się toczą, nie doprowadzają do historycznych zmian; intrygi i spiski, jeśli mają miejsce, są skierowane przeciwko indywidualnym bohaterom, a nie przeciw grupom reprezentującym określone interesy. W opowieściach o faerie nie występuje więc wiele z typowych elementów akcji heroic fantasy.
   Obol struktury czasowej również bogata, lecz bardzo płynna i wieloznaczna symbolika, a najczęściej także styl utworu (poetycki język, rytmizacja zdań, środki dźwiękowe) sprawiają, że opowieści o faerie nabierają bardziej surrealistycznego charakteru niż typowe utwory fantasy. Relacje przestrzenne i czasowe, aczkolwiek nie tak płynne jak w baśni, są bardziej niż w fantasy niedookreślone. W akcji utworu pojawiają się częściej niespodziewane rozwiązania (nieraz na zasadzie deus ex machina). Charakterystyczną cechą tych opowieści jest również swobodne łączenie elementów zaczerpniętych z bardzo różnych źródeł, a także różnych stylów i konwencji: obok postaci z romansu rycerskiego może wystąpić karykaturalny naukowiec, przemysłowcy pojawiają się obok wróżek (Wodne dzieci), po przygodzie utrzymanej w stylu powieści Stevensona może nastąpić przygoda niemal jak z utworów Kafki. Autorzy nie dążą tutaj do nadania utworowi, jak to ujmował Tolkien, "spójności cechującej rzeczywistość" i odwołują się raczej do podświadomych skojarzeń czytelnika niż do jego zdolności racjonalnego myślenia, zawierzając raczej sile sugestii niż sile logicznego przekonywania. Dlatego też współczesne utwory nawiązujące do opowieści o faerie (np. trylogia Philipa Pullmana Mroczne materie, Koncert nieskończoności Grega Beara, Trzy serca i trzy lwy Poula Andersona, The Dark is Rising Susan Cooper) są uważane za nurt opozycyjny może nie tyle wobec fantasy, co w obrębie fantasy; opozycyjny przede wszystkim wobec tradycji tolkienowskiej.
   Fantasy nie jest gatunkiem monolitycznym, opierającym się jedynie na przetwarzaniu wątków tolkienowskich. Nie negując zasług Tolkiena, tradycja fantasy jest starsza, bardziej obszerna i bogatsza, czego dowodzą jej ciągle żywe związki z opowieściami o faery.

© Agnieszka Szurek


[1] J.R.R. Tolkien, O baśniach, przeł. J. Kokot, w: Drzewo i liść oraz Mythopoeia, Zysk i S-ka, Poznań 1994, s. 16-17.
[2] Walterr W. Skeat, The Concise Dictionary of English Etymology, Wordsworth Editions Ltd 1995, s. 146, hasła fairy, fay.
[3] Księżniczka i koboldy oraz The Light Princess to utwory, których akcja w całości toczy się w świecie odmiennym od naszego (a więc według dzisiejszych określeń high fantasy), jednak przynajmniej pierwszy z nich również przedstawiają rzeczywistość rozdwojoną: nie każdy i nie zawsze odnajduje drogę na wieżę; nie każdy widzi czarodziejski pierścień księżniczki. W Rodzie Ardenów Edith Nesbit bohaterowie przenoszą się w przeszłość, ale ta przeszłość jest innym światem - na przykład istnieje w niej magia.
[4] George MacDonald, Phantastes, cyt wg: tekst w wersji elektronicznej, http://etext.lib.virginia.edu/.
[5] por. John Clute, John Grant, The Encyclopedia of Fantasy, St Martin's Griffin, New York 1999, s. 328, 948, hasła Faerie, Time in Faerie.


Referat wygłoszony na konferencji "Literatura popularna i jej konteksty", Polanica Zdrój 2002


wróć do spisu artykułów