Małgorzata Pietrzak

PROZA SCIENCE-FICTION A MOŻLIWOŚCI AKTORSKIE



   Za temat mojego referatu wybrałam sobie dziedziny twórczości, na pierwszy rzut oka nie mające ze sobą wiele wspólnego. A jednak postaram się zwrócić Państwu uwagę na istotny związek istniejący między literaturą science-fiction a możliwościami aktorskimi, które ta literatura niesie lub odbiera.
   Andrzej Tarkowski, największy moralista kina europejskiego ostatnich dwudziestu lat, był jednym z niewielu reżyserów, dla którego proza science-fiction była tylko pretekstem, punktem wyjścia dla ukazania człowieka wobec: współczesności, etyki, moralności, kosmosu, humanistyki.
   W swoim pierwszym obrazie filmowym s-f opartym na prozie Stanisława Lema Solaris, Tarkowski skupił się nie na ukazaniu świata techniki i kosmosu przyszłości, a na ukazaniu postaw moralnych i etycznych człowieka. Dla Tarkowskiego temat kosmicznej podróży i płaszczyzny świata dziejącego się "jutro" były miejsce i zarazem środkiem do osiągnięcia możliwości oglądu człowieka działającego "dzisiaj". O tej perspektywie analizy postaw człowieka sobie współczesnego Tarkowski mówił: Bliska jest mi myśl autora powieści, że kosmos to nie Ziemia powiększona do rozmiarów galaktyki. Wspinając się na nowy szczebel poznania trzeba zarazem przekroczyć nową barierę pytań moralnych. Jeśli człowiek okaże się wewnętrznie nieprzygotowany do czekających go w kosmosie niespodzianek, może to zakończyć się dla niego katastrofą. Chciałbym w konsekwencji wyrazić w filmie myśl, że problem idealnej miłości, stałości i moralnej czystości przenika całe nasze istnienie, ujawniając się nawet na obszarach, które na pozór nie są związane ze sferą duchowych doznań człowieka: w zagłębianiu tajników otaczającego nas świata, w podboju Kosmosu. Chciałbym też, aby widz odczuł piękno Ziemi; żeby opuszczając planetę wiedział, dokąd powróci, słowem, aby doznał ożywczego uczucia tęsknoty.[1]
   Dlatego też w tym filmie, jakże skromnym w efekty specjalne i scenograficzny wystrój przynależny temu gatunkowi filmowemu, Tarkowski skupił się na scenach czysto aktorskich, które ukazują zmaganie się bohaterów z zaistniałą sytuacją. Postawił swoich bohaterów nie wobec nieziemskich zjawisk i całej futurologii świata "jutro", ale wobec postaw etycznych i wyborów dokonywanych "dzisiaj". Dlatego od strony formalnej tego filmu, dla możliwości i przekazu aktorskiego tak ważnym było, iż sceny aktorskie rozgrywane i filmowane były w planach bliskich oraz w zbliżeniach - twarzy, oczu. Zmieniły się więc także zadania aktorskie. To już nie tylko samo czysto fizyczne działanie postaci - aktora, ale ukazanie przeżyć i własna walka ze swoimi - postaci słabościami i emocjami. Więcej, to ciągłe oddziaływanie i działanie wobec partnera - postaci partnera - aktora. Tarkowski przeniósł punkt ciężkości z "kina akcji" na "kino psychologiczne". Dlatego tak ważnym m.in. dla wymowy całego filmu było wprowadzenie ziemskiego prologu. Od pierwszych kadrów reżyser zaznaczył, iż będzie go interesować "człowiek wobec...", a nie "człowiek między innymi". Takie umiejscowienie podmiotu "człowieczego" w gatunku s-f, daje aktorowi niewyobrażalnie większe możliwości aktorskie w realizacji postaci, która wówczas nie pełni roli tylko dodatku do akcji, ale która "przeżywanie postaci" poprzez "przeżywanie aktora", czyni akcję właściwą i wiodącą filmu.
   Bo o wiele trudniej jest zagrać postać, dla której trzeba przygotować ciąg psychologiczny i emocjonalny, umotywowany analizą i zadaniami dramaturgicznymi i aktorskimi niż tylko wykorzystać np. fizyczne walory aktora i jego znane nazwisko.
   Dzięki takiemu zabiegowi (przeniesienia punktu ważności z "akcji" na "reakcję") Tarkowski poprzez ekranizację Solaris rozszerzył zakres pytań nie tylko o sens wypraw człowieka w kosmos, ale o sens poszukiwań wartości moralnych i etycznych tu na Ziemi. Więcej, rozszerzył ten obraz o stwierdzenie, że poszukiwania człowieka w obrębie nauki nie mogą się odbywać bez stawiania sobie pytań o etykę, moralność i korzenie własnej tożsamości.
   Podobny problem - etyki i moralności współczesnego człowieka - zawarł Tarkowski w obrazie Stalker, będącym tylko w niewielkiej części ekranizacją powieści braci Strugackich Piknik na skraju drogi. I w tym obrazie Tarkowski odrzucił wszystko, co było tylko płaszczyzną science-fiction, a uwypuklił to, co było czynnikiem ludzkim. Jak dalece dla Tarkowskiego ważnym było wewnętrzne przeistoczenie się bohaterów Stalkera, niech świadczy, iż do ról Stalkera, Pisarza i Profesora wybrał aktorów fizycznie do siebie bardzo podobnych. Tłumaczył to tak: Kajdanowski, Sołonicyn i Grinko są do siebie zewnętrznie podobni. Dal filmu jest to ważne. Wydaje mi się, że kiedy spędzą w Strefie choćby tylko jeden dzień, ale jeden z takich dni, które warte są życia, powinni wyjść ze Strefy podobni do siebie jak bracia.[2] Ten zabieg "upodobnienia" aktorów był Tarkowskiemu potrzebny dla uwypuklenia podtekstów, jakie ten obraz niósł ze sobą. I właśnie ów prosty zabieg daje w kolejnych scenach tego filmu efekt wyjątkowy. Staje się metaforą łączności ludzkich losów nie tylko w obszarze samego filmu, ale metaforą łączności ludzi jako wspólnej cywilizacji. I znowu, ominięcie płaszczyzny futurologicznej, a zatrzymanie się na pogłębieniu sfery psychologicznej bohaterów uczyniło ten obraz, nawet wbrew oczekiwaniom samego Tarkowskiego, wielką alegorią, ukazującą ludzką jednostkę wobec totalitaryzmu państwowego. Jej poszukiwania tożsamości i sfer duchowych, odebranych i zastąpionych światem doktryny politycznej. O aktorstwie Tarkowski napisał kiedyś: Aktor nie osiągnie na planie pełni wyrazu, jeżeli będzie jedynie komunikatywny. Powinien być prawdziwy. A prawda bywa z reguły niełatwa do zrozumienia. Jednak zawsze wywołuje wyraźne poczucie pełni i urzeczywistnienia, tak unikalne, czyste i tajemnicze.[3]
   I chociaż Tarkowski uważał, że metoda Stanisławskiego, na której uczy się rosyjskich aktorów, jest przydatna jedynie w teatrze, tak naprawdę właśnie poprzez kreacje swoich aktorów udowodnił, iż sam wracał do pierwotnych założeń tejże metody: do prawdy i do etyki. Tak twórców, jak i odtwórców.
   Pamiętamy, jak swego czasu wydawało się, iż formuła gatunku s-f, szczególnie w filmie amerykańskim, została wyczerpana. A oto po kilkunastu latach zastoju, przy współpracy z kinematografią angielską powstało dzieło filmowe, które nie tylko otworzyło nową drogę filmowi s-f, ale okazało się jednym z niewielu tegoż gatunku niosącym przesłanie humanistyczne. Myślę tu o kultowym dziele Stanley'a Kubricka 2001: Odyseja Kosmiczna. W tym obrazie w sposób perfekcyjny połączono walory wizualne z walorami intelektualnymi. Ani jeden z tych elementów nie był zrealizowany kosztem drugiego. Dlaczego to było możliwe? Otóż mniemam iż dlatego, że zarówno w powieści Arthura C. Clarka, która byłą punktem wyjścia do realizacji filmu, jak i w dziele filmowym Kubricka, nie zgubiono i nie pomniejszono owego "czynnika ludzkiego". Stanley Kubrick o tym filmie, w kontekście związków z Homerowską Odyseją, powiedział: Przyszło nam na myśl [mówi tu reżyser o sobie i współscenarzyście Arthurze C. Clarku], że dla Greków wielkie obszary morza musiały kryć tego samego rodzaju tajemnicę, jaką przestrzeń kosmiczna ma dla naszego pokolenia. Odległe wyspy, które odwiedzali cudowni bohaterowie stworzeni przez Homera, były nie mniej dla nich odległe niż planety, na których nasi kosmonauci będą wkrótce lądować. "Odyseję kosmiczną" łączy z "Odyseją" to samo zainteresowanie, przejęcie się wędrówką, poszukiwaniem i przygodą.[4]
   Najciekawszym w tym filmie, w płaszczyźnie realizacji jego bohaterów jest to, iż postaci - ludzie są pozbawieni indywidualnych cech ludzkich. Są dzielni, sympatyczni, ale bezosobowi. Natomiast osobą, która posiada najwięcej cech ludzkich jest komputer, obdarzony ludzkim głosem i imieniem Hal 9000. Odyseja 2001 Kubricka jest fantastyczną Odyseją do gwiazd, ale bez krwistego Odyseusza Homera.[5] Tutaj funkcję Odyseusza przejmuje maszyna. I być może, w odwróceniu dysponentów cech ludzkich tkwi najważniejsze przesłanie tego filmu. Bo o granicy ludzkich możliwości jest to także film.
   Zaś co d ośrodków aktorskich, zastosowanych w pracy z aktorami w tym obrazie, to przy tak okrojonym, a wręcz szczątkowym dialogu, skupiono się wyłącznie na odtworzeniu emocjonalności i zachowań człowieka. Począwszy od pierwszej sekwencji kultury pierwotnej (np. szczątkowo artykulacja postaci), aż po kulminacyjną samotność bohatera, który dialog prowadzi już tylko z komputerem. Gdy po unicestwieniu Hala na stacji kosmicznej pozostaje tylko jeden człowiek, to właśnie jego, człowieka - aktora twarz, oczy bardzo oszczędne gesty i ruchy, będą podstawowymi środkami komunikacji z widzem, ukazującymi upływ czasu i poczucie osamotnienia. Zaś charakteryzacja aktora, obrazująca fizyczne etapy starości będzie już tylko zabiegiem formalnym. Podstawowym nośnikiem emocji będą oczy, twarz i dłonie. W tym końcowym fragmencie filmu, to "czynnik ludzki", dookreśli bezmiar ludzkiej, czyli cywilizacyjnej samotności człowieka w obrębie kosmosu. I tylko wewnętrzny ciąg wyselekcjonowanych emocji postaci - aktora, nadaje owemu bezmiarowi pustki i samotności, znamię nadziei, czyniąc z ostatnich kadrów filmu duchowe przesłanie o wartościach ponad artystycznych.
   Równie trudne aktorsko zadanie miał aktor, który kreował rolę Hala - tylko przy pomocy głosu. Wszak zamierzeniem twórców było, iż to właśnie maszyna musi mieć więcej cech ludzkich niż prawdziwi ludzie. I chociaż komputer Hal posiadał większą inteligencję i zasięg technicznych możliwości, oczywiście musiał przegrać z człowiekiem, właśnie dla jego - człowieka cech, w tym i wad, ludzkich. Bo po prostu człowiek zawsze, nawet ze swoimi ułomnościami, pozostanie istotą poddawaną ciągłemu procesowi rozwoju emocjonalnego. Dlatego z założenia, tak w powieści, jak i w filmie, to człowiek i jego "czynnik ludzki" musiał być tym, który weźmie górę nad elementem technicznym. I chociaż fizycznie, bohater-człowiek umarł - ta scena w końcówce filmu, najbardziej sugestywna i emocjonalna, oparta jest wyłącznie na wewnętrznym przekazie emocji aktora.
   Pomimo rozwoju efektów specjalnych, w które obudowane są produkcje s-f, to jednak aktorstwo wydaje się być największym ich atrybutem. Tak było w przypadku obrazu Obcy, ósmy pasażer "Nostromo" ze znakomitą rolą Sigourney Weaver czy w Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia z kreacją Richarda Dreyfussa.
   Kolejne pytanie o związek prozy s-f z aktorstwem, zadałam sobie po obejrzeniu najnowszej części Gwiezdnych wojen - mrocznego widma. W trakcie oglądania tego obrazu miałam chwilami wrażenie, iż piękne oczy Liama Neesena... są puste. Nie wyrażają niczego. Moje zdumienie było tym większe, iż ten aktor, które polscy widzowie znają z wielu filmów, jest naprawdę wspaniałym aktorem. I zrozumiałam owo zjawisko "pustych oczu" dopiero, kiedy obejrzałam film o produkcji Mrocznego widma. Efekt "pustych oczu" Liama Neesena pokrywał się dokładnie z tymi miejscami i scenami, w których aktor w trakcie zdjęć nie miał przed sobą ani dekoracji, ani żywego partnera-aktora. W zamian stał przed niebieskim tłem, na które potem nakładano komputerowy obraz scenografii lub postaci. Zadałam sobie kolejne pytanie, o możliwości rozwoju aktora w dziele filmowym, które oparte jest wyłącznie na scenach realizowanych metodą efektów specjalnych. Czy już lada moment pojęcie i zjawisko aktorskiego "przeżywania" zniknie z warsztatu aktorskiego? A może i sama obecność aktora na planie stanie się zbędna? A partnerzy? Będą tylko komputerowi? Skoro dzisiaj technicznie można utrwalić wizerunek człowieka, a następnie go ożywić (niczym wymarłe dinozaury), to cóż stoi na przeszkodzie zrealizować film bez udziału "żywych" aktorów? Pewnie już nic. Przepraszam. Protestować będą amerykańskie związki zawodowe żywych aktorów.
   Dlatego zadaje sobie pytanie o czynnik ludzi w rozwoju gatunku s-f nie tylko jako aktorka, ale też jako widz. To pytanie jest również o tyle istotne, iż podjęcie realizacji prozy fantastycznej tylko z przyczyn jej wizualnej atrakcyjności, to trochę za mało, aby obronić wartości, jakie ten gatunek prozy niesie. A może nieść, skoro w tym samym obrazie Mroczne widmo jest bodaj najznakomitsza scena aktorska całej epopei Gwiezdnych wojen. Scena pożegnania matki małego Anankina. Sądzę, że obecność żywych aktorów-postaci, nawet przy największej technice, jest jedynym elementem mogącym przenieść w obręb emocjonalności widza to wszystko, czego z racji swojej martwoty nie udźwignie technika. Właśnie ów "czynnik ludzki". Scena między matką a Anankinem, nawet przy najlepszych rozwiązaniach technicznych, po prostu nie udźwignęłaby i nie zastąpiła żywych emocji. Dlatego mniemam, iż do tej roli Lucas nie bez przyczyny zaangażował jedną z najlepszych aktorek bergmanowskich (grała z Liv Ullman w filmie Wyznanie), Pernillę August. Sam gatunek s-f, chcąc wnieść do rozwoju literatury i filmu coś więcej, niż tylko wyższy poziom komputeryzacji produkcji filmowej, musi opierać się również o sceny rozgrywające się między postaciami, a tym samym między aktorami. Tylko obecność żywego człowieka może zrównoważyć natłok informacji wizualnej, jaki dociera do widza w procesie odbioru takiego dzieła. Bo przesłanie ogólnohumanitarne może być przekazane tylko w kontekście rozgrywających się scen, ukazujących ludzkie emocje, konflikty i wybory. A nie w kontekście motywu "zabili go i uciekł". Skomercjalizowanie tego gatunku w prozie i filmie pozbawi go najważniejszego atrybutu - piękna sztuki.
   Kolejnym wariantem wszechstronnego wykorzystania sztuki aktorskiej dla kreacji świata fantastycznego wydają się być opowiadania Kira Bułyczowa. W szczególności zaś Wielki Guslar i okolice. Zauważmy, że świat fantastyki Bułyczowa jest ściśle związany ze światem ziemskim. Że typy postaci z planu powieściowego mają swoje odwzorowanie w rosyjskiej rzeczywistości. I gdyby zechcieć przenieść na ekran przygody mieszkańców Wielkiego Guslaru, kluczem do obsadzenia poszczególnych ról byłyby na pewno, prócz talentu aktorskiego, warunki fizyczne aktorów, czyli typ. Tutaj ściśle nawiązujący do typów postaci z komedii jarmarcznych, opartych na przeciwieństwach charakterologicznych i fizycznych. Takie zestawienie postaci jest przecież charakterystyczne dla wszelkich gatunków komedii ludowej (dell'arte, rybałtowskiej), gdyż już sam zestaw oparty na różnicach zewnętrznych wyzwala komizm sytuacji.
   Kolejnym problemem jest przeniesienie materiału literackiego s-f na scenę. Teatr, który pod względem techniki nie dorówna filmowi, może i wykorzystuje swój podstawowy walor - oralność. Tak było m.in. z adaptacją sceniczną znanej powieści Czyngiza Ajtmatowa Dzień dłuższy niż stulecie. Niezaprzeczalnym walorem widowiskowym były nie symboliczne wręcz sceny s-f (np. wystrzelenia rakiety, sceny w kosmosie i rozgrywające się na lotniskowcu), ale właśnie sceny psychologiczne, rozgrywające się między bohaterami. Tutaj, elementy techniczne, czyli s-f, stanowiły może 20% całego widowiska. Oprócz scen czysto aktorskich (dialogów, monologów, scen zbiorowych), były także, inspirowane materiałem powieściowym, sceny baletowe.
   Przekładalność treści nastąpiła więc poprzez materiał i sposób realizacji przynależny w przeważającej części dziełu teatralnemu, a nie filmowemu. Gdyby proporcje materiału s-f i efektów specjalnych zostały zmienione, ta realizacja, w której miałam szczęście grać jedną z głównych ról, byłaby zaprzeczeniem całej istoty teatru - czyli jego oralnej płaszczyzny i bezpośredniego, żywego kontaktu z widzem.
   Jeszcze innym problemem aktorskim w prozie s-f jest umiejętność przekazu materiału literackiego, który wymaga od aktora sprawności artykulacyjnej. Tak dzieje się w przypadku znakomitych tekstów St. Lema zawartych m.in. w Bajkach robotów. Teksty te, których komizm i efekt s-f polega na wykreowaniu przez autora świata nazw i języka, opartego o przedziwne zbiegi, zbitki i figury artykulacyjne, wymagają stałej dyspozycji artykulacyjnej aktora. Niepoprawna lub niesprawna artykulacja spowoduje, że tekst straci i na znaczeniu, i na komizmie, jak choćby w takich zdaniach: Był to Albucyd Biały, Jenerał-Minerał, którego rozłożystą pierś rzędy orderowych sopli przecinały z Wielką Gwiazdą Szronu na wstędze glacjalnej: ów strażnik skarbców królewskich bronił Kwarcowemu, który runął nań jak burza i zdruzgotał z grzmotem lodowym.
   albo
   Król Poleander Partobon, władca Kybery, był wielkim wojownikiem, a że metodom strategii nowoczesnej hołdował, cenił nade wszystko cybernetykę jako sztukę wojenną.
   Osobiście jestem bardzo ciekawa, którzy z polskich młodych aktorów poradziliby sobie z tymi tekstami, zważywszy na fakt, iż współcześnie realizowane filmy polskie winny być, z racji tragicznego przekazu słowa, dubbingowane albo opatrywane napisami.
   Sądzę, że im bardziej rozwój efektów specjalnych zdominuje produkcje z gatunku s-f, tym proza, jako materiał wyjściowy, chcąc być wyłącznie atrakcyjną pod względem kreacji techniki, pozbawi głosu bohatera-człowieka, zaś pole działania i przekazu sztuki aktorskiej zostanie po prostu zamknięte. Zaś sama proza s-f, które ambicją będzie li tylko ulec przekształceniu w scenariusz i scenopis produkcji komercyjnej (filmu czy gry), pozbawi sama siebie najważniejszego i największego waloru: płaszczyzny przemyśleń i doznań tak intelektualnych, jak i filozoficznych.
   Jeżeli zaś podstawą kreacji świata napisanego i sfilmowanego będzie próba odpowiedzi na podstawowe pytania o sens życia człowieka, o granice i cele etyki, o wszelkie wartości związane z hasłem "humanistyka", to myślę, że wówczas połączenie sztuki filmowej ze sztuką aktorską może stworzyć nie tylko widowisko na najwyższym poziomie estetycznym i wizualnym, ale także otworzy nowe możliwości dla samego aktorstwa. Tym samym uprawomocni element prawdy w tym gatunku, a nie tylko element prawdopodobieństwa. Pozwoli znaleźć punkt styczny na linii pisarz-reżyser-aktor-widz. Być może, dzięki połączeniu trzech sztuk: sztuki słowa, sztuki obrazu i sztuki aktorskiej będzie nam dane wrócić do podstawowych zadań, jakie stawia przed człowiekiem cała humanistyka.

© Małgorzata Pietrzak


[1] W. Wierzewski, Między klasyką a nowym kinem, WAiF, Warszawa 1981, str. 243-244
[2] M. Pietrzak, Doktorat
[3] jw.
[4] J. Toeplitz, Nowy film amerykański, WAiF, Warszawa 1973, str. 48.
[5] St. Lem, Bajki robotów, Siedmiogród, Wrocław 1997.


Tekst został wygłoszony jako referat na konferencji poświęconej literaturze fantastycznej w Warszawie w maju 2000 roku.


wróć do spisu artykułów